Issue: concept of postmodernism in history and architecture

Relecture des versions convenues du passé en fonction du présent.

A Orsay, l'architecture domine les oeuvres puisque l'idée de départ était que le premier objet muséographique soit la gare elle-même, c'est à dire l'architecture de Laloux (Cachin, Orsay tel qu'on le voit, Le Débat, no 44,1987).Mais l'espace immense qu'offrait la gare a dû être aménagé pour pouvoir en faire un musée. En fait, c'est l'aménagement intérieur de la gare par l'architecte italienne Gae Aulenti qui dicte la façon dont on aborde les collections. Cependant, il ne s'agit pas seulement de comprendre comment le rapport établi entre l'architecture et les oeuvres change la façon dont on lisait le dix-neuvième siècle jusqu'alors, mais aussi de voir ce qui est typique des débats qui agitent les deux dernières décennies du vingtième siècle dans les contreverses que soulève Orsay.

La gare d'Orsay en démolition L'intérieur du musée d'Orsay
La plupart des photos publiées par les services du musée d'Orsay mettent en valeur les contrastes entre les décorations de la gare qui ont été préservées et les éléments du nouveau bâtiment.

Deux questions sont souvent posées à propos d'Orsay :
- l'architecture met-elle le contenu en valeur ou l'étouffe-t-elle?
- Orsay donne-t-il un poids égal à toutes les tendances artistiques du 19e siecle sans tenir compte des différences de valeur du point de vue esthétique entre les artistes?
A travers ces questions, il s'agit d'abord de comprendre comment Orsay réécrit l'histoire du dix-neuvième siècle par la présentation qu'il en donne. Mais Orsay, c'est bien aussi une réalisation à laquelle les gouvernements successifs ont pris part et c'est d'une certaine façon un lieu où l'on peut voir comment les idées qui agitent une époque sont concrétisées.

Après une description de deux pages du musée où il concède qu'Orsay est un musée fonctionnel et représente en quelque sorte une prouesse de technologie, Thomas Matthews conclut ainsi son article "The Controversatial Musée d'Orsay"(Progressive Architecture 2:87, p.35) par ces mots: "From aesthetic and philosophical perspectives, however, the results are more troubling. The 19th Century, in all its diversity and contradiction, is not merely presented-the relatively transparent ACT project would have sufficed for that. Instead Aulenti orchestrates the polyphony into a single, disciplined chorus, in effect sacrificing the integrity of the station in order to eulogize the art. In the end, the critical distance essential to judgment is overwhelmed by architecture."

Exemple de la façon dont l'architecture
influence la lecture de la peinture

Et Michael Gibson résume ainsi la contreverse :"[the whole venture]... has raised a number of difficult issues, and two major contreversies have dominated, practically from the outset. One is the architectural design conceived to accomodate the paintings. Pierre Schneider of L"Express, for one, compared the interrior of the nave to a comic book rendering of the valley of the Kings, because of the massives façades of the structures that Aulenti had built on either side of the nave to house paintings on that level and twin towers at the far end. The other is the very notion of presenting the disparate facts of 19th century art under a single roof. This problem has certainly been the most delicate one, voiced by both those who were happier to see the Impressionists in the much cozier setting of the Jeu de Paume and those who disapproved of including the academic artists, known as "pompiers" in France (because of the ressemblance between the helmets of the heroes of antiquity depicted in their works and those of the French pompiers -firemen)."The musée d'Orsay, A New and different 19th Century"(Art News v86, April 87, p. 142-46).

Les Oréades par le peintre académique Bouguereau

Prenons l'exemple de la peinture pour comprendre comment la présentation influe sur la façon dont on regarde le contenu. Dès l'entrée, la présentation des oeuvres d'art est orchestrée selon une opposition gauche droite, de chaque côté de l'allée centrale. A droite ceux que l'on range sous l'étiquette de l'académisme d'Ingres à Degas en passant par Chasseriau, Gerôme et Cabanel, à gauche, sous celle du naturalisme, de Daumier à Courbet et Manet au début de l' Impressionnisme et à Renoir.

Au milieu du rez-de-chaussée, une peinture, maintes fois citée et photographiée semble dominer les autres par la façon dont elle est présentée, celle de Thomas Couture: Les Romains de la décadence. De l'autre côté de l'allée centrale se trouvent les deux peintures de Courbet: Un enterrement à Ornans et L' Atelier du peintre, et, légérement sur la droite: L'Olympia d'Edouard Manet.
Cette juxtaposition d'oeuvres qu'il n'y a pas si longtemps on tenait pour exemple de la "mauvaise" peinture en ce qui concerne Couture, de la "bonne" peinture en ce qui concerne Manet, et qui n'étaient pas montrées ensemble, est caractéristique du mode de présentation des oeuvres à Orsay. Il faut rappeler que le musée du Luxembourg, qui fut fermé en 1937, montrait les peintres académiques tandis que le musée du Jeu de Paume ouvert en 1947 n'en montrait aucun et que c'est à ce moment là que la plupart des peintres dit "académiques" disparurent des collections exposées dans les musées avant de reparaitre à Orsay. De plus, la plus grande partie du travail des Impressionnistes se trouvent au troisième niveau du musée, le niveau supérieur, ce qui le rend moins accessible au public.

Les critiques adressées au musée peuvent être regroupées en deux catégories, elles viennent d'une part de ceux qui disent que le musée ne remplit pas sa mission d'éducateur envers le public en séparant nettement "l'art pompier" de celui des Impressionnistes, et qu'il met trop en valeur le premier (Georges Mathieu, journal Le Figaro, 3 déc.). Pour ceux-là, un public non-averti ne peut pas faire la différence entre ce qui est de qualité et ce qui ne l'est pas et se perdra dans le spectacle que donne Orsay. D'autre part, il y a ceux qui trouvent qu'au contraire, le musée sépare trop ce qui était alors le courant d'avant garde c'est à dire celui des Impressionnistes, du courant reconnu par les institutions, c'est à dire l'art des académies, et qu'il faudrait les montrer tels qu'ils étaient vus à l'époque dans les salons, souvent présents côte à côte.
Pour toutes ces personnes, Orsay ne recrée pas le milieu de l'art tel qu'il était dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle.

Voici de gauche à droite, La naissance de Vénus de Cabanel, tableau acheté par l'empereur Napoléon III au Salon de 1863 et Le déjeuner sur l'herbe de Manet, présenté au Salon de 1863 et refusé par le jury.

Pour Michel Laclotte, conservateur en chef du musée jusqu'à son ouverture, il n'y a pas d'ambiguité. Dans une interview avec Raoul Ergman il répond à ces critiques:"Voici que se dessine, en effet, la dernière, la principale interrogation. Nouveau musée, nouvelle réflexion sur l'art d'une époque, nouvelle hiérarchie.[...] On s'est appliqué à remettre les choses à leur place et dans leur époque; à rendre au génie son entourage familier de talents.Cet effort va de pair avec la volonté de respecter l'apport de chaque génération; il n'est pas question pour autant de créer une confusion des tendances, des valeurs de l'histoire. La peinture à sujet et à médailles, celle du salon, aura sa place; mais elle ne sera pas hissée, par un triomphalisme de mode, à la hauteur de Courbet, de Monet,de Cézanne.(Le Débat, no 44, March-May 1987, p.63.)

Nombre de critiques cependant trouvent dans la présentation, ni simplement esthétique, ni fidèlement historique, un facteur de stimulation pour le spectateur qui sera amené à faire des comparaisons, des rapprochements inattendus. Linda Nochlin, professeur d'histoire de l'art, parle de "meaningful recontextualisation" (Art in America, Successes and failures at the Orsay museum, p.88).

D'autres encore voient dans le musée tel qu'il est un acte politique.
L'aspect Egypte ancienne de l'architecture intérieure dessert-il les collections du musée au lieu de les mettre en valeur? Ya t-il lieu de faire le lien entre le côté massif de cette architecture intérieure et Napoléon et l'Empire comme le fait Denys Sutton dans son article : The Musée d'Orsay, Paris-A New Look at nineteenth-Century Art (Appolo, no125, March 87, p.206-15)? ou peut-on simplement affirmer, comme le fait Gae Aulenti elle même qu'il fallait à Orsay une architecture solide pour faire contrepoint à la fois à l'espace et à la structure métallique de la gare?
L'article de Patricia Mainardi "Postmodern History at the musée d'Orsay", publié dans le numéro 41 de la revue October, donne une réponse sans ambigüité à cette question.

Elle commence par définir ce qu'est le postmodernisme avant de montrer qu'Orsay est un musée post-moderne.
"If there were ever an architecture designed to reconcile contradictions and to substitute spectacle for history, that architecture is postmodernism.Its central stylistic attributes, the appropriation of a historicizing architectural vocabulary and the combination of mutually contracdictory styles, create a spectacle of historical references while at the same time dissembling whatever historical meanings those references might possess.This as we shall see, is an apt description of the 'history' put forth by Orsay, where postmodernist architecture and a species of revisionism work
hand in glove to reconcile opposites and suppress dissent" (Postmodern History at the musée d'Orsay, October no 41, p35).

Pour Mainardi, Orsay est un spectacle mis en scène par l'architecte Gae Aulenti qui a d'ailleurs travaillé pour le théatre.Ce spectacle a été monté avec l'accord des conservateurs qui eux-mêmes voulait obtenir ce résultat. Les conflits qui font partie de l'histoire du dix-neuvième siècle sont supprimés. Par exemple, on ne parle pas des travaux effectués à Paris par le baron Haussmann sur ordre de Napoléon III pour démolir certains quartiers de Paris jugés trop dangereux par l'empereur. Au lieu de cela, Le musée présente une très belle maquette de l'Opéra de Paris qui fut construit à ce moment là. Mainardi donne bien d'autres exemples de ce qu'elle considère comme la neutralisation de l'histoire et de l'art avant de conclure que le spectacle a Orsay réenforce la main mise de l'état sur l'art afin de détourner l'attention du public, en France et à l'étranger, d'autres problèmes en un temps d'incertitude politique. Elle fait ici allusion au fait que les socialistes ont été forcés de cohabiter avec la droite après la réélection de François Mitterrand à la présidence de la République au printemps de 1986.