Issue: what is left unsaid at Orsay.
Ce qui ne figure pas au musée d'Orsay.

Peut-on envisager d'autres musées d'Orsay, le musée d'Orsay aurait-il pu être très différent de ce qu'il est actuellement?

Deux personnes ont exprimé leur vision de ce que le musée d'Orsay aurait pu être s'il avait vraiment présenté l'art dans un contexte social. L'une est Madeleine Rebérioux, historienne, qui dans la revue Le Débat (no 44, mars-may 1987) a exprimé sa conception du musée en tant que bâtiment ouvert à tous qui doit rappeler l'importance des grands évènements du dix-neuvième siècle. Elle a aussi, dans un article intitulé " Où est l'histoire? A la périphérie" publié dans Le Nouvel Observateur du 16-22 Janvier 1987, dit sa déception à propos du musée tel qu'il est. L'autre personne est Lindas Nochlin, professeur d'histoire de l'art à l'université de New-york.

Dans Le Débat , Rebérioux résume avec amusement les craintes exprimées par les journaux à propos de la nouvelle orientation du musée sous un gouvernement socialiste: "Mettrait-on un rouet devant Les Tisserands de Van Gogh, comme Pierre Schneider nous dit l'avoir redouté [l'Express, 28 novembre1986], et, toujours pour affirmer la prééminence de l'histoire sociale, un fer à repasser devant Degas, comme d'aucuns semblaient le croire? C'était la hantise du Figaro Magazine [Le Figaro magazine, 29 novembre 1986]." ( Rebérioux, "L'histoire au musée", p.48.)

Pour Linda Nochlin," A social history of art cannot be constructed out of what is visible, nor can it be created merely by adding additional objects-items of popular culture or other assorted documentation-to the space in which artworks are shown.The function of a social history of art is precisely to reveal what is invisible-repressed, deleted, unrepresentable, scandalous, forgotten. A museum of the social history of art can only be envisaged as a vast project of restoration-of meaning and power to historical groups, movements and discourses which have remained invisible or distorted in the accepted modes of representation." (Successes and failures at the Orsay museum, or what ever happened to the social history of art ?" Art in America, January 1988, p.88).
Elle propose pour son musée idéal une étude de l'Orientalisme français au dix-neuvième siècle. L'exposition, dit-elle, devrait être organisée par une équipe d' historiens et d'anthropologues originaires d'Afrique du Nord. Ces hommes et femmes seraient spécialistes de sujets tels que l'art et l'artisanat en Afrique du Nord ainsi que des représentations de la sexualité dans la mythologie Nord-Africaine. Des membres de la communauté Nord-Africaine française pourraient être invités à participer (p.89). Ce serait donc présenter l'Orientalime sous un aspect qui a jusqu'ici été ignoré .
Un autre sujet possible serait le travail de la femme à la fin du dix-neuvième siècle. Voici, selon elle, ce que serait une telle exposition: "It would include not merely the conventional imagery of peasants bending over their fields or spinning or feeding their families, nor would it be sufficient to supplement that with imagery of urban working women (like the laundresses investigated in an exemplary article by Eunice Lipton [Art history 3, Sept.1982, pp.295-313]). Instead it would bring paintings, prints, photography and documentary materials to bear in an attempt to completely redefine what is to be understood as work for women during the period. Are not waitresses, singers, ballet dancers, servants, prostitutes of various sorts, even mothers of families to be considered "working" too? Such an exhibition might do something to correct the notion that the Impressionnists were representing the "leisure" time activities of the period. (p.89)

Source: Linda Nochlin, "Successes and failures at the Orsay museum, or what ever happened to the social history of art?" in The Musée d'Orsay, a Symphosium" in Art in America , January 1988.

L'objet d'art comme commodité.

Hans Haacke et "la botte d'asperges de Manet"

exemple d'un des panneaux qui suit la reproduction du tableau de Manet, elle aussi encadrée.

Hans Haacke est un artiste allemand né en 1936 qui a pris deux tableaux de peintres français du dix-neuvième siècle comme sujet.
Avec "Project 74", il met au mur une série de panneaux dont le premier est une reproduction encadrée du tableau de Manet "une botte d'asperges" de 1880, suivi de dix panneaux qui présentent une bibliographie de chacune des personnes qui ont acheté le tableau depuis son achèvement par le peintre, et le prix qu'ils ont payé pour l'acquérir. L'ensemble est une description du statut social et économique de ceux qui ont possédé le tableau et devait être présenté avec le travail de nombreux artistes dans le cadre d'une exposition intitulée "aspects of international art at the beginning of the seventies."

Le projet, conçu pour être exposé au musée de Wallraf-Richardz, fut refusé par les organisateurs de l'exposition. Le directeur du musée expliqua par lettre à Haacke la raison de son refus. Il lui dit que voir afficher la liste des positions que l'acquéreur du tableau pour le musée, un certain J.Abbs, avait occupé au long de sa vie, n'avait rien à voir avec ce que représente l'achat d'un tableau pour un musée c'est à dire un geste idéaliste et spirituel qui n'a aucun rapport avec les puissances d'argent et avec l'économie.
De nombreux artistes se retirèrent de l'exposition en signe de protestation. L'artiste français Paul Buren qui voulut inclure dans son travail une reproduction du projet d'Haacke vit son travail censuré par l'un des organisateurs qui le fit recouvrir par 2 couches de papier blanc. L'exposition eut finalement lieu à la galerie Paul Maenz à Cologne.

Haacke présenta une autre exposition à New-york en 1975, avec cette fois pour sujet "Les Poseuses" que Georges Seurat a peint en 1888.

Source: Hans Haacke, Framing and Being Framed, 7 works 1970-75, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, Canada, 1975.