Dès les années 70, il a été décidé que "le musée présenterait tous les arts visuels de la seconde moitié du XIXe siècle; autrement dit qu'il ne montrerait pas, comme le Louvre, seulement la peinture, la sculpture, les arts décoratifs et le dessin, mais également les autres arts graphiques (l'estampe et la photographie, création du XIXe siècle), l'architecture et même, dernier art du siècle, le cinématographe. Il y a donc une volonté pluridisciplinaire au départ. On considéra en outre que devraient être évoqués les liens de ces arts avec la musique et la littérature, évocation nécessairement située dans un contexte socio-historique."(Réflexions sur le programme muséographique, par Michel Laclotte, La Revue du Louvre et des musées de France , v36 no 6, 86,p.363.)
Cette volonté de montrer le contexte dans lequel ont été crées les oeuvres est bien un point de vue qui appartient aux années 80, mais il serait illusoire d'y voir une volonté de reconstituer le dix-neuvième tel qu'il était. Il y a bien un nouvel ordre dans l'agencement proposé par le musée.
Quel est-il?
Comment présenter des objets aussi divers que les peintures, sculptures, photographies, documents didactiques et maquettes en évitant de semer la plus grande confusion dans l'esprit du public du musée. Le parti pris des conservateurs est de ne pas faire de regroupements par thème mais plutôt par style, de ne pas chercher à reconstituer une atmosphère ou une période mais de rechercher un rapport des groupes d'oeuvres à exposer avec l'espace et l'architecture du musée, d'où l'importance du rôle de l'architecte Gae Aulenti. Enfin, il est aussi décidé de fragmenter le parcours en une série d'espaces plus ou moins indépendants les uns des autres. Une seule visite au musée n'est donc pas suffisante.
Le choix des dates pour le commencement et arrêt des collections a
été difficile. Après discussions et surtout à cause de l'élection d'un gouvernement socialiste en 1981, 1848 et 1905 ont
été selectionnées comme dates de commencement et de
clôture des collections.
Selon Michel Laclotte, choisir 1863, date du Déjeuner sur l'herbe de
Manet, aurait eu l'inconvénient de régler le programme du
musée sur une seule peinture.Si le choix s'était porté sur 1863, qu'est-ce que cela aurait changé pour le musée? Cela aurait eu pour conséquence de placer la présentation des oeuvres dans une perspective moderniste de l'art (l'histoire des formes au dépend du contenu), qui a dominé jusque dans les années cinquante, et souscrire à une version maintes fois reprise en histoire de l'art selon laquelle l'art moderne commence avec Manet. Il aurait aussi fallu fracturer la période du second
empire et placer le musée d'emblée à l'écart de l'histoire puisque la seconde moitié du dix-neuvième siècle est divisée selon les dates qui marquent les changements de régime dont voici un bref rappel: 1848, révolution et IIe République; 1852, Second Empire et Napoléon III ; 1871, IIIe République après la Commune .
De plus, il ne faut pas oublier qu'avec l'élection de François Mitterrand à la présidence de la République française en 1981, il a été demandé aux conservateurs, dont Ribérioux, de tenir compte des rapports des oeuvres d'art avec le contexte culturel, politique et social. A cela s'ajoute que vouloir englober tout le 19siècle et inclure le Romantisme
aurait demandé de transporter du Louvre les grandes toiles de
Géricault et Delacroix, et vouloir aller au delà de 1905 aurait empiété sur le domaine des collections du musée d'art moderne . Le choix se porte donc sur une date historique,
riche en bouleversements sociaux : 1848/1852, date de la deuxième
République en France.
Ces discussions nous montrent comment, à travers l'élaboration d'un nouveau musée, ce sont en fait des questions qui dépassent la simple présentation de l'art qui sont débattues. Il s'agit bien d'un débat à caractère politique, où se joue l'image qu'un gouvernement veut donner de lui-même, non seulement au public, mais aussi dans le monde.
Voici ce qu'écrit Linda Lochlin pour la revue Art in America: "A site of multiple changes of direction, directions which on the whole were determined by contemporary politics, but played out in the real of esthetics and historiography, the Orsay museum was from its conception fraught with controversy. The first inkling Americans had of plans for a new museum of the later 19th century in the shell of the old gare d'Orsay was an article by cultural correspondent Michèle Cone in August 1977, which appeared under the rubric 'The Eco-Musée"-New life for some French Landmarks.' It related the proposed transformation of the Orsay station to a more universal, mainly provincial and 'grass roots' attempt to develop a new concept of the museum itself in France. The physical envelope of the 'eco-musée' was not to be merely neutral or irrelevant,but rather as Cone described it, related in historic or sociological terms to what was exhibited inside. Art, when present, was to be 'shown with other aspects of human endeavor, not isolated,' as in the traditional museum; and, perhaps, most important, the 'eco-musée' was to function with the collaboration of the people living in its vicinity, the theory being that 'their participation in reconstituting a collective memory' would involve them 'in understanding their culture and hence their identity'[New york Times,Aug.21, 1977, p.21.]." (Linda Nochlin, Successes and failures at the Orsay Museum, or what ever happened to the social history of art ?, Art in America, January 1988,p.86).